Джи-хван :

– В ваших фильмах переплетаются личный опыт, политическая история и поэтическая рефлексия. Как вы сами думаете об этой связи?

Линн :

– Для меня на месте пересечения нашего внутреннего космоса и внешнего мира всегда возникало напряженное пространство, которое и хотелось исследовать в своих работах. Я представляю домашнюю вселенную как герметичный космос, который постоянно пронзают неконтролируемые события, вихрем проносящиеся вокруг него. В «Оконной работе» (2000) женщина – и этой женщиной оказываюсь я – пьет чай, моет окно, читает газету: простые действия, которые, однако, каким-то образом начинают намекать на угрожающее присутствие внутри кадра и за его пределами. Иногда она слышит ритмичную, пульсирующую симфонию сверчков. В другой момент дребезжание игрушек растворяется в реве самолета над головой, или в звуке грома, от которого дрожат дети. Эти слуховые переживания смещают ее пространство и темпорально, и физически, напоминая, что сразу за тем миром, в котором она живет, – тем самым миром, который видим мы, зрители, – существует другой, темный мир. Этот короткий фильм воплощает все, о чем вы спрашиваете, причем совершенно невербально. Но у меня есть и другие работы, исследующие ту же динамику, особенно «На кончике моего языка» (2017) – 80-минутный экспериментальный документальный фильм, который и строится вокруг этого напряжения между личным и социально-политическим.

Джи-хван :

– Тогда мне интересно, что именно вы сами считаете экспериментальным в своих фильмах. Как это экспериментальное качество возникает в вашей работе: через поиск, случай, импровизацию или через особый формальный язык, который вы каждый раз вырабатываете заново?

Линн :

– Для меня создание фильма всегда связано с эстетическим риском. Я стараюсь для каждой работы выработать новый словарь изображений и звуков. Здесь нет ни шаблона, ни формулы. Сам материал требует особого языка, который поначалу может казаться неясным, но постепенно начинает выстраивать синтаксис отношений, работающий одновременно и на уровне интуиции, и на уровне анализа. В моем фильме «Поворот» (2022), например, я попросила шестерых перформеров ходить по рынку и детской площадке в Куинсе, произнося стихи, написанные поэтом Паоло Хавьером. В итоге фильм превращается в своего рода ars poetica/cinematica. Для меня было важно не «переводить» их слова, а отметить само их присутствие –как людей, которые одновременно находятся и внутри, и вне мейнстримного общества.

Джи-хван :

– Экспериментальное кино принимает самые разные формы и часто существует вне привычных систем производства и дистрибуции. Как в этом широком поле вы сами видите место своих работ?

Линн :

– Абсолютно все, что я делаю, – это эксперимент. Мне ближе позиция ученого, чем коммерческого кинорежиссера. В какой-то момент у меня возникает идея, вопрос или наблюдение, а потом я пытаюсь ответить на них, делая фильм, который становится сосудом для моего исследования. Возьмем, к примеру, «Год в заметках и цифрах» (2017). В этом фильме есть почти все, что составляло мою жизнь в 2017 году. Это сознание и тело, сведенные к ряду анимированных изображений слов и цифр. Возможно, предельно простой фильм, почти до боли, но в то же время точный и всеобъемлющий. Он не стоил мне ничего. И все же он говорит о том, что значит жить в медикализированном обществе, как ощущается старение, с какими трудностями сталкивается женщина, просто существуя в собственной коже. Как поэзия и живопись всегда обращались к нашему внутреннему существу, так и сейчас люди открывают для себя, что просмотр такого фильма может стать толчком к новому типу осознанности.

Джи-хван :

– Вы снимаете уже несколько десятилетий. И, думаю, впереди у вас еще много работ. Если оглянуться назад, как со временем менялись ваши отношения с кино?

Линн :

– Чем дольше я снимаю, тем яснее понимаю, насколько важно быть частью сообщества – поддерживающего и по-настоящему вовлеченного. К моему удивлению, интернет дал нам всем возможность выстроить глобальные связи с художниками, также работающими вне коммерческой киноиндустрии. Я очень тесно сотрудничала с людьми в Мумбаи, Монреале, Марселе и множестве других точек мира. Вместе мы создавали курсы, фестивали, мастерские и показы, посвященные и короткому, и полнометражному кино. Где бы ни находились, мы чувствуем родство: нас объединяет любовь к альтернативному, андеграундному, экспериментальному и малобюджетному движущемуся изображению – снятому на пленку, видео или цифру. К счастью, наша готовность поддерживать и отмечать работу друг друга преодолевает границы и позволяет нам действовать вопреки государственным ограничениям и военным конфликтам.

Джи-хван :

– Это движение между интимным и политическим, кажется, открывается навстречу другим – чужим голосам, разговорам, совместным процессам.

В таких фильмах, как «Общество стирки», «А потом мы маршировали», «Месяц статичных кадров» и «Кэроли, Барбара & Гунвор», важную роль играют диалог, сотрудничество и голоса других людей. Как этот подход – работа через разговор, совместность и разделенный голос – складывался в вашей практике? И что он открыл для вас в кинематографе?

Линн :

– Ого! Никогда не видела, чтобы мои фильмы объединяли в такую группу. Вы и правда заставляете меня по-новому и с интересом взглянуть на собственный процесс.
Я начала писать стихи более-менее всерьез еще в подростковом возрасте. И до сих пор поэзия остается самой сердцевиной меня как художницы. Но в какой-то момент, когда мне было немного за 20, я поняла, что мне очень нравится взаимодействовать с людьми: задавать вопросы, стучаться в двери к незнакомцам, в общем – с камерой и микрофоном исследовать проблемы и сложные социальные отношения. Я обнаружила, что работа над фильмами вместе с людьми дает мне очень глубокую, благодарную и по-настоящему совместную форму длительного и откровенного диалога. И одна только вера в собственное дело, каким бы небольшим оно ни было, словно давала мне «право» начинать и записывать разговоры.

Ким Джи-хван (Джи-хван) :

– Для читателей, которые, возможно, впервые сталкиваются с вашими работами, не могли бы вы коротко рассказать о себе и о том, что вы делаете?

Линн Сакс (Линн) :

– Я режиссерка и поэтесса, живу в Бруклине, Нью-Йорк. В течение последних четырех десятилетий я создавала кинематографические работы, которые сопротивляются жанровым определениям: это гибридные формы, рождающиеся на пересечении разных дисциплин и включающие в себя элементы эссе, документального кино, перформанса и коллажа. Я обращаюсь к письмам, архивам, дневникам и музыке, чтобы провести зрителя по критическому маршруту через реальность и память. Работая с феминистской позиции, я исследую связи между телом, камерой и материальностью самой пленки. Ретроспективы моих работ проходили в Музее движущегося изображения, на Международном кинофестивале независимого кино в Буэнос-Айресе, Международном кинофестивале в Корке в Ирландии, China Women’s Film Festival, Международном кинофестивале в Коста-Рике и фестивале документальных фильмов Ambulante в Мексике. Среди моих книг – Year by Year Poems и Hand Book: A Manual on Performance, Process and the Labor of Laundry. В период с 2020 по 2022 год Thomas Edison Film Festival, кинофестиваль Prismatic Ground и Тихоокеанский киноархив (BAMPFA) отметили мою работу премиями за вклад в экспериментальное и документальное кино. В 2026 году Международный кинофестиваль в Сан-Франциско вручил мне свою ежегодную награду Persistence of Vision Award. Я живу со своим мужем Марком Стритом, он тоже режиссер. У нас две взрослые дочери, Майя и Ноа Стрит-Сакс.

Джи-хван :

– В вашем недавнем фильме «Схватки» масштабный политический сдвиг, связанный с правом на аборт, раскрывается не через абстрактное рассуждение, а через конкретные голоса работников клиник, врачей, волонтеров и пациенток. Почему для этого фильма вам оказалось важно выдвинуть на первый план личные свидетельства и повседневный язык, а не статистику или комментарий?

Линн :

– В 2023 году по всей территории США после отмены «Роу против Уэйда»* клиники, где делали аборты, начали закрываться. Я переживала глубокое потрясение и разочарование в своей стране, и поэтому решила вернуться в родной штат Теннесси, чтобы снять фильм. Я не академический исследователь и не политик. Я сделала «Схватки» (2024), потому что мне нужно было найти способ передать ту боль, которую я испытывала, а не просто изложить тревожные факты и статистику.

В Мемфисе, штат Теннесси, я собрала 14 активистов, выступающих за репродуктивные права, – в основном женщин, но также и нескольких мужчин-союзников, – чтобы они, повернувшись спиной к камере, вместе выразили гнев и скорбь. Параллельно со съемкой этого коллективного жеста я слушала двух женщин... «Схватки» – наше общее свидетельство беспокойного времени, в котором женщины теряют возможность контролировать происходящее с их собственными телами.

Джи-хван :

– На протяжении своей карьеры вы работали с самыми разными пленочными материалами и форматами – от Super 8 и 16 мм до цифрового видео и found footage. В ваших фильмах материальные качества изображения часто ощущаются очень явственно. Как вы сами думаете о связи между материальной формой кино и теми идеями или эмоциями, которые хотите выразить? Переменился ли со временем ваш подход к киноматериалу?

Линн :

– Да, каждый мой фильм исследует скрытую связь между телом – моим, вашим, нашим, – камерой и самой материальностью пленки. Независимо от того, является ли фильм напрямую автобиографическим или нет, он в каком-то смысле остается продолжением моей собственной жизни. В «E•PIS•TO•LAR•Y: письмо Жану Виго» (2021) я отправляю французскому режиссеру Жану Виго письмо в форме фильма. Я размышляю о тонких отзвуках его классической картины 1933 года «Ноль за поведение», где группа школьников поднимает анархический бунт против авторитарных учителей. Думая о штурме Капитолия 6 января 2021 года, когда тысячи правых активистов атаковали Конгресс США, я обращаюсь к найденным и архивным изображениям, чтобы понять, как невинная игра или продуманный протест могут так быстро обернуться хаосом и насилием.
Весь материал здесь черно-белый, и это делает различие между историческим и вымышленным временем куда более неоднозначным. Как вы и предполагаете, мне, конечно, важно вызывать эмоции. Я вполне отдаю себе отчет в аффективной природе своей практики, но при этом хочу, чтобы этот отклик рождался из самих материалов, а не только из темы.

Джи-хван :

– Если память – один из главных пигментов в вашей работе, то форма становится структурой, через которую эта память переживается.

В ваших фильмах изображение, текст и голос часто сложно и тонко переплетены. Они не просто поясняют друг друга: иногда между ними возникают зазоры, резонансы, отзвуки. Как вы сами мыслите отношения между изображением, текстом и голосом в своей работе – особенно в том, как они взаимодействуют, расходятся или вместе производят смысл?

Линн :

– Я ценю вашу чувствительность к формальной структуре моих фильмов. Думаю, для некоторых зрителей это мое внимание к разрывам может показаться весьма тревожащим, потому что монтажные паттерны здесь настолько непривычны. Для меня «склейка» в кино очень похожа на перенос строки в стихотворении. Я не могу переходить от одного изображения к другому, подчиняясь нарративной логике – скажем, логике сюжетного хода или очевидной причинно-следственной связи. Мне нужно, чтобы этот сдвиг работал как синапс, чтобы внутри зрителя происходило некое энергетическое событие. Это форма активного участия. Поэтому «зазоры», как вы их называете, становятся сосудами для мысли и вовлеченности, благодаря которым возникает ощущение формы и содержания как вещей тесно переплетенных.

Джи-хван :

– Когда я смотрю ваши фильмы, мне часто кажется, что они исследуют память в широком смысле слова. Если вам это близко, то что именно привлекает вас в кино как в медиуме для исследования памяти? И как вы сами понимаете природу памяти?

Линн :

– Это очень интересный и проницательный вопрос. Думаю, память для меня – что-то вроде основного цвета. Это пигмент, который почти всегда появляется в моих фильмах, даже когда мне кажется, что он мне не нужен. Меня завораживают и точность памяти, и ее погрешности. То, как мы ищем материал из прошлого, не менее важно, чем то, что именно мы находим. Зигмунд Фрейд считал, что толчок к сновидению часто следует искать в событиях дня, предшествующего сну; он называл это «остатками дня». Десять лет назад я провела день со своей матерью, снимая на пленку Super 8 в доме, где прошло мое детство, в Мемфисе. Подобно сновидению, фильм «Остатки дня» (2016), который я тогда сделала вместе с ней, вызывает к жизни одновременно и настоящее, и прошлое.

Джи-хван :

– В фильме «Твой день – моя ночь» (2013) вы внимательно всматриваетесь в повседневные жесты и ритмы, а не в драматические события. Что привлекло вас в таком способе смотреть и снимать?

Джи-хван :

– Вы воспринимаете этот поиск структуры как способ мышления? Или он продолжается и за пределами собственно монтажного процесса?

Линн :

– Многие структурные решения приходят ко мне в душе или во время просмотра фильмов других режиссеров, которыми я очень восхищаюсь.

Джи-хван :

– Как для вас обычно выглядит ранний этап работы над фильмом?

Линн :

– Честно говоря, у меня нет ни формулы, ни шаблона, с которого начинается фильм. Но могу сказать, что очень часто я начинаю монтаж с середины, а затем уже двигаюсь назад, к началу, и вперед, к концу. Чаще всего именно финал фильма оказывается тем, что я нахожу в самую последнюю очередь, и поэтому он – самая свежая часть всей работы.
Это многое говорит о ненарративной структуре моих фильмов. Мне часто кажется, что поиск структуры – самая трудная сторона процесса, или, по крайней мере, самая изматывающая в своей требовательности часть этого опыта. Бывает, она не дает мне спать по ночам.

Работая над «А потом мы маршировали» (2017), я разговаривала со своей семилетней соседкой о ее опыте участия в марше за права женщин после избрания Дональда Трампа – известного женоненавистника. В «Кэроли, Барбара & Гунвор» (2017) я просто проводила время с тремя моими близкими подругами и наставницами – Кэроли Шниманн, Барбарой Хаммер и Гунвор Нельсон, держа при себе камеру Super 8 и диктофон. Вместе мы становимся свидетелями того места, где каждая из этих женщин находит для себя опору и импульс.

Ji-hwan :

Beyond Barbara Hammer, I would also love to hear any stories you might share about collaborating with other artists.

Lynne :

Lizzie Olesker is a playwright. I am a filmmaker and a poet. In 2014, we discovered a shared interest in making work that magnifies quotidian elements of life here in Brooklyn. We first met on a bench waiting for our young daughters to finish their music lessons. A conversation began about our lives as mothers and working artists. We couldn’t yet know that those early encounters would lead to a ten-year theater piece (Every Fold Matters, 2014–17) and film (The Washing Society, 2018) collaboration. Now in our sixties, our daughters fully grown, we continue to build an experimental model for making live performance and film, engaging in a dialogue on how art-making can alter our understanding of urban life.

Lizzie first saw my live performance of Your Day Is My Night in a gallery. When I saw Lizzie’s theater work, I was immediately struck by its clarity and inventiveness. Both of us were ready to shake things up, to move in a new direction with our artistic process. We discovered that we each had questions about how to explore unseen, unrecognized, and undervalued work historically done by women. We’ve been making work together ever since. I continue to learn from her each and every day. We know how to support each other, how to disagree and how to listen. In 2025, we co-authored Hand Book: A Manual on Performance, Process and the Labor of Laundry, which was published by punctum books, and which we are taking to bookstores and theaters around the country. Clearly this collaboration is integral to my very existence!

Lynne Sachs’s films are distributed by Canyon Cinema, Cinema Guild, Filmmaker’s Cooperative, Icarus Films, Kino Rebelde and Light Cone.

Her films are also streaming on DAFilms.com, Docuseek2.com, and Ovid.tv. Many films can also be found on her website:lynnesachs.com.

Ji-hwan :

Thank you for your time, Lynne, and for this generous conversation.

Ji-hwan :

What does Maya Deren’s legacy mean to you as a filmmaker? How have her ideas about cinema influenced your own way of working?

Lynne :

My partner Mark Street and I even named our first daughter Maya. In my film Maya at 24, we see her at 24 years old, 24 frames per second, running forward in space, and backwards in time—fully in motion, like her namesake.

The artists who founded the Film-Makers’ Cooperative in 1961 (which happens to be the year of my birth) believed that a radical artmaking practice could speak to the most concerning issues of their day. They had a visceral faith in the medium itself. Through play, experimentation, and the confidence to break every rule in the book—the industry standards—these film artists wanted to spark their audiences to think in new ways about the world as they saw it.

Like Maya Deren herself, they knew they could do it on their own and with very little money. They just needed to support each other. I have tried to follow this ethos in my life as an artist.

Ji-hwan :

These works, shaped over decades, suggest a cinema that returns, again and again—to the body, to time, and to the people closest to you. I am really looking forward to the next film about Maya. I also just came across your film about Noa, and I will definitely watch it.

I understand that you recently received the Maya Deren Award at the Film-Makers’ Cooperative’s 65th anniversary event in New York. Maya Deren is such a significant figure in film history.

Lynne :

Maya Deren—her haunting, exhilarating presence permeates so many things for me. My desire to find my own visual and aural language began when I witnessed her celluloid adventures—always made with absolute candor, from a decidedly female perspective.

Ji-hwan :

At SPIEXFF, I had the opportunity to curate several of your films, including Photograph of Wind, Same Stream Twice, and Maya at 24. These works seem to observe a body moving through time—almost like a form of long-term cinematic witnessing. How did this ongoing relationship with Maya develop in your filmmaking?

Lynne :

Of course, my daughters Maya and Noa have very much carved out their own lives in this world. Maya is a therapist social worker who works with young people, often in crisis. Noa is an attorney who provides free legal services to low-income individuals who cannot afford private counsel.

I started the cycle of films that includes Photograph of Wind (2006), Same Stream Twice (2016), and Maya at 24 (2021) when Maya was six years old and have filmed with her approximately every six years since that time. Each time she runs in circles around me, our gaze like a tether between our bodies and our eyes.

Of course, she grows older with each iteration, so do I, but she also changes in other ways. Her facial gestures and her body language mature and complicate. Last year, for her 30th birthday, we replayed our game on a mountain top.

I made two films with Noa as well. In Noa, Noa (2006), she grows young, as if time moves backwards. In Girl Is Presence (2020), she plays with and responds to a table full of objects from my past.

Lynne :

I really appreciate your keen listening. You hear a few words spoken briefly in a short film, and you realize that each word holds a power and is there for a reason. In Carolee, Barbara & Gunvor (2017), I asked each woman to speak about her relationship to the camera. Traditionally, our culture tends to examine this machine based on its ability to see women, to frame them, contain them, and objectify them. But for these women, the camera functions like an arm with an eye, an extension of the body that can play, dance, and rebel.

Джи-хван :

– Вы также сотрудничали со многими художниками и художницами – среди них Барбара Хаммер, Гунвор Нельсон, Кэроли Шниманн, Лиззи Олескер, Энн Лесли Селсер, Марк Стрит и Шон Хэнли. И все же особенно трудно не спросить о вашем сотрудничестве с Барбарой Хаммер.

Линн :

– О, вы назвали несколько ключевых людей в моей жизни как художницы. Гунвор была моей преподавательницей; Кэроли – наставницей и подругой; Лиззи –моей десятилетней партнершей по живому перформансу, фильму, а совсем недавно еще и книге; Энн Лесли –поэтессой, чьи тексты вошли в один из моих фильмов; Марк – моим спутником жизни и соавтором по XY Chromosome Project. Раз уж вы специально спросили о Барбаре, скажу так: мы познакомились в конце 1980-х в Сан-Франциско и сразу почувствовали взаимное притяжение. Нас объединяла страсть к короткому экспериментальному кино. Со временем мы обе переехали в Нью-Йорк, много общались и всегда ходили на показы друг друга.

В последние месяцы жизни Барбара попросила меня прийти к ней домой: ей нужно было сказать мне нечто лично. Я сразу почувствовала целый клубок сложных эмоций. Я понимала, что этот разговор с глазу на глаз будет каким-то образом связан с прощанием, но не представляла, что она решила передать мне часть своего личного архива, а значит, и часть собственного присутствия в этом мире. Пока я сидела рядом с ней, Барбара очень живо рассказывала мне о своей художественной резиденции 1998 года в Провинстауне, штат Массачусетс. На протяжении месяца она жила и работала в хижине на Кейп-Коде, где не было ни водопровода, ни электричества. Там она снимала на 16 мм пленку, делала полевые аудиозаписи и вела дневник. Единственная инструкция, которую дала мне Барбара, была предельно простой: «Делай с этим материалом абсолютно все, что захочешь». Когда я писала текст для собственного фильма, слова, появившиеся потом на экране, пришли ко мне во сне. Я быстро поняла, что такая онейрическая встреча может стать посмертным продолжением того диалога, который у нас уже был с Барбарой. Поскольку я уже никогда не смогу снова поговорить с ней о ее жизни, об онтологической природе кино или о текстуре песчаной дюны, я буду разговаривать с ней в «Месяце статичных кадров» (2020). Своим текстом я пыталась откликнуться на то, как Барбара утверждала ценность одиночества и кинематографического воплощения.

Джи-хван :

– Что именно привлекает вас в этих тонких, часто остающихся незамеченными моментах? И как такое внимание влияет на ваш способ наблюдать за людьми и снимать их? Считаете ли вы этот внимательный взгляд на повседневные жесты важной составляющей всей вашей работы в кино?

Линн :

– В этом фильме я соединяю автобиографические монологи, интимные разговоры и постановочные перформансы, чтобы наблюдать за жизнью китайских иммигрантов, делящих между собой квартиру с «посменными кроватями» в самом сердце Чайна-тауна. Фильм снимался в течение года, и за это время я очень хорошо узнала людей, которые в нем появляются, хотя я не говорю по-китайски, а они не говорят по-английски. У меня были замечательные, чуткие переводчики, ставшие мне очень близкими друзьями. Возможно, именно потому, что не владела языком моих героев, я стала особенно чувствительна к их физическим жестам.
Есть и вполне практическая сторона в том, что я так часто использую крупные планы. Мы снимали в очень тесных квартирах. Пространства для движения там почти не было, и потому я могла использовать каждый палец чьей-то руки, чтобы выразить то, что в иных обстоятельствах обычно передавалось бы всем телом в движении.

Джи-хван :

– За эти годы вы создали большое количество работ. Честно говоря, я видел еще не все, но примерно с 20 фильмами уже познакомился. Среди них особенно выделились для меня «Девушка есть присутствие», «Месяц статичных кадров», «Кэроли, Барбара & Гунвор», «Звук тени» и «Дрожь».

Линн :

– Я восхищена тем, какие именно фильмы у вас отозвались. Мой ответ сегодня – немедленный; завтра я, возможно, сказала бы что-то еще. Но все эти работы в том или ином смысле объединяет чувство интимности. Не факт, что это будет очевидно каждому зрителю, но я точно могу сказать: мои отношения с этими фильмами – висцеральные и притом глубоко межличностные. И все же мне хочется, чтобы они выходили за пределы моей собственной жизни и предлагали нечто вам, моему зрителю.

И «Девушка есть присутствие» (2020), и «Месяц статичных кадров» (2018)исследуют одиночество. Во время глобальной пандемии я на расстоянии сотрудничала с поэтессой с западного побережья, работая над первым из этих фильмов. На фоне тревожной и неопределенной атмосферы пандемии, внутри нашего домашнего пространства, моя дочь Ноа в «Девушка есть присутствие» раскладывает и перекладывает коллекцию маленьких, загадочных вещей.

В фильме «Месяц статичных кадров» я обращаюсь к опыту одиночества моей подруги, режиссерки Барбары Хаммер –задолго до пандемии, но теперь уже увиденному сквозь призму тех обескураживающих лет. Мне хотелось найти эмоциональную связь и между нами двумя, и между нами и зрителями. Вместе мы всматриваемся в повседневные вещи и природу, принимая малые детали и само старение. И в одном, и в другом фильме – будь то слова на экране или закадровый голос – я использую текст, чтобы расширить и оформить тот кинематографический космос, свидетелями которого мы становимся.

И «Звук тени» (2011), и «Дрожь» (2023) были сделаны вместе с моим мужем Марком Стритом, который тоже снимает кино. Более ранний фильм стал нашим общим открытием Японии. Возможно, зрителю это не вполне очевидно, но мои изображения здесь во многом пронизаны духом ваби-саби: я вглядываюсь в несовершенное, преходящее и незавершенное. Его же камеру, напротив, притягивают блеск и новизна городской жизни. В более позднем фильме мы оба, обнаженные, извиваемся на кровати, пока в соседнем аквариуме шевелятся три наши 20-летние водяные лягушки, – все это словно празднование того, кем мы являемся по отдельности и вместе.

Линн :

– Работа над «Твой день – моя ночь» дала мне возможность открыть для себя Нью-Йорк именно так, как мне было нужно. Где-то в 2011 году я решила, что какое-то время хочу снимать фильмы дома, чтобы подолгу возвращаться в одни и те же места и наблюдать их на протяжении длительного времени.

Джи-хван :

– В работе «Кэроли, Барбара & Гунвор» (2017) Барбара Хаммер говорит, что «камера, которую можно держать в руках и двигать вместе с собой, походит на мою идентичность». Как вы сами понимаете связь камеры и тела в ее работах? Повлияли ли ваши разговоры или сотрудничество с ней на ваш собственный подход к кино?