Epiphany (IV) (2025)
Epiphany (II) (2024)
Франциско:
– Как человек, работающий преимущественно с цифровым форматом, чувствуешь ли ты потребность взаимодействовать с пленкой? Во многих кругах экспериментального кино, кажется, до сих пор не замечают работы, снятые на цифру, особенно если речь идет о кино, построенном на дистиллированных формальных приемах.
Форрест:
– Когда я снимал свои первые фильмы, они казались мне не более чем пробами перед работой с пленкой. Из-за предубеждения против цифры, которое существует до сих пор, я даже не воспринимал их как настоящие фильмы. Думаю, именно твои работы, а также фильмы Рушнана Джалила и Энтони Орлофа дали мне уверенность, необходимую для того, чтобы признать право молодых режиссеров снимать современные цифровые фильмы. Но самым важным стало другое: я понял, что "Epiphany" не могла бы существовать на 16 мм. Она живет в широкоэкранном формате, а ее импровизационная природа и работа с длительностью возможны только в цифре. Тогда я и понял, что на данный момент мне по-настоящему комфортно снимать цифровые фильмы. Я ни в коем случае не отказываюсь от целлулоида, но сейчас мне совершенно некуда торопиться.
Francisco Rojas:
– Твои работы несколько раз показывали в США. Каков опыт просмотра собственных фильмов вместе с аудиторией и чего новым зрителям стоит ожидать от твоих работ?
Forrest Sprague:
– Мне чрезвычайно нравится смотреть фильм на большом экране, и каждый раз я вижу в нем что-то новое. Когда впервые увидел его в кинотеатре, я сидел в последнем ряду и заметил, как глаза зрителей мечутся по экрану, пытаясь охватить все переменные. Именно тогда я впервые понял, в чем преимущество просмотра в кинотеатре вместе с аудиторией. Все смотрели разный фильм. В "Epiphany" есть и довольно много легкости – на показе в моем родном городе Портленд, штат Мэн, многие смеялись над одним конкретным моментом, который мне самому всегда казался уморительным. На другом показе случилась импровизированная сессия Q&A, и я был удивлен и польщен вопросами и наблюдениями аудитории. Несмотря на то, что это был самый длинный фильм всей программы, для меня было огромной честью видеть, насколько внимательной и проницательной оказалась аудитория. Думаю, самое важное – просто наблюдать и позволять глазам вести тебя туда, куда они захотят.
Epiphany (I) (2023)
Форрест:
– В конце 2022 года за одну неделю со мной произошло несколько важных жизненных событий, включая уход с работы и переезд. Как ни странно, церковь Богоявления напротив новой квартиры, просуществовавшую почти сто лет, снесли сразу после моего переезда, и я обнаружил себя смотрящим вниз на tabula rasa из кирпича. На ее месте решено было строить общежитие для студентов-медиков. Когда на площадке начали появляться техника и рабочие, я сразу стал снимать – необязательно для того, чтобы сделать фильм, а просто чтобы удержать притягивающее мой взгляд.
Франциско:
– У тебя сложились очень ценные художественные отношения с Ларри Готтхеймом. Можешь подробнее рассказать, как это произошло?
Форрест:
– После того как я завершил то, что впоследствии стало первой частью "Epiphany", друзья дали мне очень поддерживающие отзывы, и, поскольку во время пандемии мы с Ларри переписывались, я решил отправить ему фильм. Мне кажется, он первым действительно увидел фильм так, как видел его я, и в тот же месяц пригласил меня к себе домой поговорить о фильмах – и его собственных, и моих. Впоследствии он смотрел каждый монтаж всех следующих частей Epiphany до их выхода. Чаще всего он высвечивал те элементы, в которых я сам не был до конца уверен. Каждое его предложение помогало мне двигаться через оставшиеся части серии. Он удивительно точно поддерживал мое доверие к собственным решениям, но при этом умел сразу увидеть те места, которыми я сам в тот момент был недоволен.
Изначально эти съемки должны были остаться одной частью. Но даже закончив первый фильм, я все равно продолжал снимать: движение и контуры, которые я каждый день видел из окна, по-прежнему притягивали взгляд. Когда была готова монтажная версия второй части, я сомневался, стоит ли идти дальше, и боялся избыточности. При первой встрече с Ларри я показал ему эту вторую часть, и он посоветовал продолжать, чтобы проследить саму эволюцию. Так одна часть превратилась в три, а три – в пять. С того момента фильм словно сам начал подсказывать, чем хочет стать. Постепенно выяснилось, что ему нужно показать весь путь – от руин церкви до крыши нового здания. Я мог сидеть за монтажом до раннего утра и просто позволять материалу вести меня. Ни до, ни после у меня не было настолько текучего процесса работы над фильмом. Эта вещь не задумывалась как серия, но сейчас я очень рад, что она ею стала. Меня до сих пор занимают ее темпоральные аспекты: между частями проходят месяцы, а я заполняю пробелы в ходе строительства – как будто снимаю фильмы между фильмами.
Nor/East/River (2020)
Франциско:
– Какие фильмы были для тебя самыми важными до знакомства с экспериментальным кино? Был ли среди них один, который впервые заставил тебя подумать о собственном нарративном кино? Остались ли эти идеи с тобой – и можешь ли ты сейчас соотнести то, что любил в этих фильмах тогда, с тем, что ценишь в кино сегодня?
– Забавно, что ты об этом спрашиваешь: совсем недавно я встретил на показе своего бывшего преподавателя, Джо Макэлхани из Хантерского колледжа, подошел к нему и сказал, как сильно на меня повлиял фильм Джармуша «Более странно, чем в раю», который он когда-то нам показал. В тот же год на занятиях у Ивон Маргулис я увидел «Жанну Дильман». Думаю, именно тогда я впервые по-настоящему почувствовал силу мастер-плана. В обоих фильмах действие удерживается внутри одного кадра и длится до тех пор, пока не исчерпает себя – будь то повседневная рутина героя Джона Лури или бесконечные домашние дела Жанны Дильман. Оба фильма остаются для меня невероятно важными. Если бы я когда-нибудь снял фильм в нарративном ключе, возможно, он выглядел бы примерно так.
– Какие фильмы были для тебя самыми важными до знакомства с экспериментальным кино? Был ли среди них один, который впервые заставил тебя подумать о собственном нарративном кино? Остались ли эти идеи с тобой – и можешь ли ты сейчас соотнести то, что любил в этих фильмах тогда, с тем, что ценишь в кино сегодня?
Форрест:
– Забавно, что ты об этом спрашиваешь: совсем недавно я встретил на показе своего бывшего преподавателя, Джо Макэлхани из Хантерского колледжа, подошел к нему и сказал, как сильно на меня повлиял фильм Джармуша «Более странно, чем в раю», который он когда-то нам показал. В тот же год на занятиях у Ивон Маргулис я увидел «Жанну Дильман». Думаю, именно тогда я впервые по-настоящему почувствовал силу мастер-плана. В обоих фильмах действие удерживается внутри одного кадра и длится до тех пор, пока не исчерпает себя – будь то повседневная рутина героя Джона Лури или бесконечные домашние дела Жанны Дильман. Оба фильма остаются для меня невероятно важными. Если бы я когда-нибудь снял фильм в нарративном ключе, возможно, он выглядел бы примерно так.
Франциско:
– Как возникла эта затея? Был ли у тебя с самого начала план снять серию фильмов?
Франциско:
– Глядя на твою серию "Epiphany", вполне можно сказать, что ты не утратил чувства длительности и процессов, которые «разрешаются» внутри одного кадра.
Форрест:
– Абсолютно. Тогда я этого не осознавал, но длительность действия внутри кадра впоследствии определила бессознательную сторону моей кинематографической практики – особенно в серии "Epiphany". Мне кажется, в каждом кадре выстраивается напряжение, и я хочу, чтобы оно достигало завершения, прежде чем фильм перенесет тебя к следующему действию.
Форрест :
– О да, конечно. Я несколько лет изучал нарративное кино в колледже и даже думал, что сам буду снимать игровые фильмы. Но когда я столкнулся с экспериментальным кино – тут сразу вспоминаются «Длина волны» и «Безмятежная скорость», – у меня случилось что-то вроде озарения: «У меня же есть камера. Я тоже могу так делать!» Это было невероятно освобождающее чувство: я понял, что могу снимать фильмы-исследования внутри привычной среды, и уже тогда знал, что из них постепенно вырастет моя дальнейшая работа в кино.
Cherokee (2020)
Франциско :
– Я спрашиваю об этом, поскольку помню множество жалоб на локдаун со
стороны режиссеров нарративного кино – хотя существует традиция экспериментального кино, которое десятилетиями снимается художниками в
своих домах, окрестностях и так далее. Стало видно, как многие из тех, кого
принято называть «художниками кино», теряются, едва за ними перестает стоять
полноценный производственный механизм. Когда иссякает бюджет, вместе с ним куда-то исчезает и размах замысла.
– Я спрашиваю об этом, поскольку помню множество жалоб на локдаун со
стороны режиссеров нарративного кино – хотя существует традиция экспериментального кино, которое десятилетиями снимается художниками в
своих домах, окрестностях и так далее. Стало видно, как многие из тех, кого
принято называть «художниками кино», теряются, едва за ними перестает стоять
полноценный производственный механизм. Когда иссякает бюджет, вместе с ним куда-то исчезает и размах замысла.
Франциско :
– Был ли ковид препятствием для твоего творчества? Насколько тогда все
отличалось от нынешнего момента?
– Все было ровно наоборот. Фильм "Cherokee" (2020), который считаю своим первым, был целиком снят в пределах квартирного комплекса, где я тогда жил. Я снимал во дворе, на лестницах, у себя в квартире, в общих пространствах, даже под зданием, на техническом этаже. У меня было много свободы, чтобы заново присмотреться к местам вокруг дома – к тем пространствам, которые мне прежде и в голову не приходило изучать.
Мой второй фильм, "Nor/East/River" (2020), полностью снят за пределами жилого комплекса – на East River Greenway, прибрежном пешеходно-велосипедном маршруте вдоль Ист-Ривер, во время Nor’easter*. Ограничения пандемии позволили мне нащупать собственный взгляд в стесненных условиях и под давлением обстоятельств, которые я не мог контролировать. Когда пандемия начала сходить на нет , я стал снимать фильмы в разных районах Нью-Йорка, но не сказал бы, что мой подход с тех пор радикально изменился. Возможно, именно ограничения ковидных времен помогли сформировать мою философию кинопроизводства.
*мощный внетропический шторм; в середине декабря 2020 года привел к крупному снегопаду в Нью-Йорке и других городах
– Был ли ковид препятствием для твоего творчества? Насколько тогда все
отличалось от нынешнего момента?
Форрест :
– Все было ровно наоборот. Фильм "Cherokee" (2020), который считаю своим первым, был целиком снят в пределах квартирного комплекса, где я тогда жил. Я снимал во дворе, на лестницах, у себя в квартире, в общих пространствах, даже под зданием, на техническом этаже. У меня было много свободы, чтобы заново присмотреться к местам вокруг дома – к тем пространствам, которые мне прежде и в голову не приходило изучать.
Мой второй фильм, "Nor/East/River" (2020), полностью снят за пределами жилого комплекса – на East River Greenway, прибрежном пешеходно-велосипедном маршруте вдоль Ист-Ривер, во время Nor’easter*. Ограничения пандемии позволили мне нащупать собственный взгляд в стесненных условиях и под давлением обстоятельств, которые я не мог контролировать. Когда пандемия начала сходить на нет , я стал снимать фильмы в разных районах Нью-Йорка, но не сказал бы, что мой подход с тех пор радикально изменился. Возможно, именно ограничения ковидных времен помогли сформировать мою философию кинопроизводства.
*мощный внетропический шторм; в середине декабря 2020 года привел к крупному снегопаду в Нью-Йорке и других городах
Франциско Рохас (Франциско) :
– Ты снимаешь фильмы с 2020 года, но я хотел спросить: в какой момент это
впервые стало для тебя чем-то действительно важным?
– Определенно во время ковида, когда я впервые по-настоящему погрузился в
экспериментальные фильмы, доступные онлайн. Уже несколько лет меня
интересовали Дерен и Брэкидж, которых я изучал еще в колледже, но только во время пандемии стал находить такие фильмы, чьи способы видения показались близкими моему собственному. До сих пор помню, как впервые смотрел «Самоубийство в
пейзаже» Джеймса Беннинга, «Горизонты» Ларри Готтхейма, «Три пейзажа» Питера
Хаттона и Provincetown Pieces Джозефа Бернарда. Я почувствовал родство с этой
художественной формой, которого раньше не испытывал. Эти фильмы вдохновили меня впервые за годы взять в руки камеру и начать разрабатывать собственный способ видеть.
– Ты снимаешь фильмы с 2020 года, но я хотел спросить: в какой момент это
впервые стало для тебя чем-то действительно важным?
Форрест Спрейг (Форрест) :
– Определенно во время ковида, когда я впервые по-настоящему погрузился в
экспериментальные фильмы, доступные онлайн. Уже несколько лет меня
интересовали Дерен и Брэкидж, которых я изучал еще в колледже, но только во время пандемии стал находить такие фильмы, чьи способы видения показались близкими моему собственному. До сих пор помню, как впервые смотрел «Самоубийство в
пейзаже» Джеймса Беннинга, «Горизонты» Ларри Готтхейма, «Три пейзажа» Питера
Хаттона и Provincetown Pieces Джозефа Бернарда. Я почувствовал родство с этой
художественной формой, которого раньше не испытывал. Эти фильмы вдохновили меня впервые за годы взять в руки камеру и начать разрабатывать собственный способ видеть.
Интервьюер и редактор Франциско Рохас
(перевод Никита Смирнов)
31/05/2026
интервью с Форрестом Спрейгом
За последние два десятилетия в мире «экспериментального» кино произошел очень заметный сдвиг: большинство фильмов, во всяком случае, тех, что попадают в программы крупных фестивалей, сегодня сделаны скорее как документальные работы. С ясно очерченным предметом и даже с нарративом, чаще всего с использованием закадрового голоса, но при этом с «нетрадиционным» визуальным языком –
в самом щедром смысле этого слова, – из-за которого они кажутся слишком художественными и непривычными для типичного документального круга.
В то же время эти работы порой кажутся слишком коммодифицированными, чтобы их можно было поставить рядом с подлинно экспериментальным или авангардным кино – с фильмами, которые сопротивляются самой идее общего, мгновенного понимания, и не обязательно потому, что их форма выстроена как нечто непроницаемое. Существует целая традиция, укорененная в простоте: по крайней мере, в том смысле, что она позволяет форме явить себя без боязни, что зритель почувствует себя под атакой со стороны произведения, отказывающегося давать легкий ответ. Это кино доверяет способности каждого зрителя найти визуальную, геометрическую и хроматическую связность в том, что проецируется на экран.
Работы Форреста Спрейга, и в особенности его серия "Epiphany", принадлежат к этой бессмертной традиции. Как и в фильмах Питера Хаттона, камера Спрейга наблюдает за окружающим пространством и своими объектами, но временами словно отворачивается от действия и сосредотачивается на формах, цветах и даже на зрительных играх перспективы – без смены фокуса, без наезда или отъезда камеры. Остается только чистота длительности и мир, разворачивающийся перед объективом. Это тихая визуальная медитация – тихая буквально, потому что, несмотря на образы строителей и строительной площадки, фильмы всегда остаются беззвучными. В равной степени она обращена к кино и к самому миру, к тому вечному воодушевлению, которое скрыто в вещах, часто принимаемых нами как данность.
в самом щедром смысле этого слова, – из-за которого они кажутся слишком художественными и непривычными для типичного документального круга.
В то же время эти работы порой кажутся слишком коммодифицированными, чтобы их можно было поставить рядом с подлинно экспериментальным или авангардным кино – с фильмами, которые сопротивляются самой идее общего, мгновенного понимания, и не обязательно потому, что их форма выстроена как нечто непроницаемое. Существует целая традиция, укорененная в простоте: по крайней мере, в том смысле, что она позволяет форме явить себя без боязни, что зритель почувствует себя под атакой со стороны произведения, отказывающегося давать легкий ответ. Это кино доверяет способности каждого зрителя найти визуальную, геометрическую и хроматическую связность в том, что проецируется на экран.
Работы Форреста Спрейга, и в особенности его серия "Epiphany", принадлежат к этой бессмертной традиции. Как и в фильмах Питера Хаттона, камера Спрейга наблюдает за окружающим пространством и своими объектами, но временами словно отворачивается от действия и сосредотачивается на формах, цветах и даже на зрительных играх перспективы – без смены фокуса, без наезда или отъезда камеры. Остается только чистота длительности и мир, разворачивающийся перед объективом. Это тихая визуальная медитация – тихая буквально, потому что, несмотря на образы строителей и строительной площадки, фильмы всегда остаются беззвучными. В равной степени она обращена к кино и к самому миру, к тому вечному воодушевлению, которое скрыто в вещах, часто принимаемых нами как данность.
